stream of consciousness

最初聽到「雙面膠」這個字彙時，我想到佛洛伊德在夢的解析裡的一段句子：「那個在夢中常常出現而且是那麼靠近焦慮地被禁制感究竟俱有何種意義呢？在這種情況下，想要前進，但是卻發現自己被膠粘在那裡，想要取得什麼但卻被一些障礙擋著。」雙面膠純粹作為一個具象的物體時，以纖薄的身姿夾入物體間，可以輕易的將兩者銜接上，它既交融在目標物之中，又永久的束縛住你，撕去即殘膠，剝去一片痛冽的肌膚，讓身體永遠記住失去的灼熱，雙面膠給予的感覺，就是在兩個片刻或者兩個空間中如此的緊貼，也如此的深刻。 不小心在最初就偏離題目了，還是先回來講述展覽。 展題為純粹陌生，語意或許為攝者想呈現與被攝者、觀者三者都相互為不相識的狀態，攝者以第二者或第三者的角度去拍攝與詮釋，觀者再以第三者或第四者的身份觀看；作品有強烈的空間疊置感，但整體又呈現疏離的荒蕪，仿佛每個片段都是沙漠間的海市蜃樓，你可以感受得到每一張作品都有攝者濃郁的投注，像浸在玻璃水缸之中被放大的回憶，瞬間卻又飄渺得消失在那個盡頭。 作品中其實都帶有一種既真切又壓抑的基調，攝者總看得太透了，能將被攝者的個性與心緒掌握住，但是與被攝者的關係處於模糊地帶，你無法瞭解在其中究竟儲存過何種情緒，但你卻能確切地讓那種情緒從眼框中滲入。既成陌生，代表著一切無法回歸；作品同時也成為一種弔念的形式，弔念一段失去的情感、一個片段，或者一個人，羅蘭巴特認為攝影是種死亡的表徵，在快門按下的那刻就代表已逝，它消逝在不斷回捲的膠卷之中。 而回頭再觀看這些作品的同時，既是緬懷一段曾經熟悉的日子，同時也是一個告別的時刻，以一個陌生人的角色再度去詮釋，攝者與被攝者的感情如同喪失記憶的人與其親密的人一樣，在快門按下之後就產生無以抹滅的隔閡，也暗喻者未來的終曲。 那些如白霧般消逝的容顏，在底片所呈現出的質感之下顯得更突出，在粒子聚合的狀態之下，反而有一種讓畫面產生迷離的效果，如夢境般的迷離，迷離後消散，這種攝影表意已經成為攝者的特殊語彙，且在作品之中形成一種特殊性。 這次在展覽之中所展出的作品量相當龐大，與其說是相互陌生的片段，不如說是同樣處於同一個共生的場域，因為所有作品在時空的分散之下又具有脈絡性，而脈絡的回歸是因為攝者本身的語言，攝者本身掌握了兩種層面，既是創造了陌生之感，又以本身的創作手法橫貫於各個作品，剛好攝者本身為「雙面膠」，這種兩面性的形式剛好回

莊惠禎-[ A house I called home.] 攝影展 家的意向涵蓋著具體與精神層面兩種層次，實際居住過的環境，會留存人的依憑性與心的向性，也能夠儲存不同時空之下的記憶；家這個載體在東方社會之中一直都是相當複雜的結構體，東方社會以族系與家譜將整個結構以血緣串起，相較於西方，東方對於家庭通常是採取較為隱秘又內斂的表述，鮮少將家庭之中的細節流露於外界。 而在當代社會之中，大環境的衝擊與現代文明造成的世代迷惘，造成年輕世代的一種都市鄉愁，既踏實的生活於這個城市，又找尋不到真正信仰的方向，心靈的流離與對於社會茫然、動盪的不確定性，加載了對「家」這個承載物的依賴，或者是對往日記憶的一種追思。 莊惠禎將對記憶的情感投射於「家」這個場域之中，同時在場域之中回憶舊時生活的場景，透過最初的作品，以極為不安定的錯動回溯過往空間的佈置，而非平鋪直敘地述說一段故事，也代表一種過去生活的動搖，反映了大時代下家庭結構的快速變遷，對於家的記憶在動盪的社會中流動，在駐足於當初所居住的居所時，早已不復存在。 在一系列的作品之中，莊惠禎眼中的「家」之意象不只有表相的概念，也以隱晦的暗示述說了曾經存在過的真實。如曾經在牆面為了生活而鑿洞卻又脫離的痕跡、將自身組件掏空，再推離身邊的桌子，還有微微浮動的椅子 … 等。對於「家」來說屬於曾經生活證明的傢俱還留存於場域之中，只是增添了因時空變遷造成的痕跡，傢俱將過去與現今的時空聯結在一起，記憶的感官調撥至超現實的區域，不斷在不同片段中拉扯。 在創作者連續性的論述之中，以動態的回溯記憶片段，將記憶中的靜態場域扭轉，在最後引導入一種脫離現實與時空的私密空間，以背對觀者的型式往私人的情緒逐漸下陷，雖然過往的「家」已不復見，但記憶的擁有者保有掌握的特權，在具象進入抽象的最後階段抽離情緒，保有創作者自身對於「家」的私密性，回歸「家」最初就屬於擁有者本身這種私密性的特質。 作品除了反映出創作者的概念，也讓觀者投射對於自身「家」的反思與想像，在與創作者作品中相似肌理的牆面展出，也在展覽空間成為整體創作的第三層空間，與過往時空、拍攝時空相對應，實為有趣的模式。這一系列的展出並非以長篇論述為陳述，而選用了幾個重點式的話語展出，如同主題“ A house I c

Olympus OM-1/Kodak Double X 400 2012.11王琬瑜於Cafe showroom個展 這天過於匆忙，忘記為展覽多做記錄，只有看展後歇息時拍了她的攝影集與Cafe showroom的咖啡，其他個人照片不方便放上來，所以我轉貼她展覽的Facebook連結，未看展者可以先觀看相簿。>> link “If you remember me, then I don't care if everyone else forgets.” 出自於日本作家村上春樹的創作—「海邊的卡夫卡」一書。這句話的強度纖細而有力道的填滿整個空間，無論是由這句話作為初始，環視展覽中的作品，或者作為展覽的終結，它都將整個展覽本身無接縫的銜接起來。 攝者與被攝者透過這句話的串聯，跳脫攝影本身將被攝物扁平化保存的限界，觀者同時扮演著觀者與攝者兩種角色，被攝者的眼部雖然處於遮掩的情境，但是眼神仿佛穿透過矇蔽的布條，對觀者訴說著情意，無形之中形成了一種雙向的聯繫。同時， “If you remember me, then I don't care if everyone else forgets.”這句話作為出發點時就注定只有兩種角色，送出訊息者與接收者，這是兩個角色間私密的，唯一投注情感的對話，除了訴說對象之外的人都可以予以忽視；在多種角色的扮演與錯置之下，觀者能夠在作品中得到被觸動的要素，這也是王琬瑜的攝影作品讓人驚嘆的地方。 作品間的被攝者有時距離攝者貼近，有時又距離攝者遙遠，如同人的情感有時疏離，有時緊密，但都是抽象性地透過一條絲線作為連接，它輕飄看似易斷，實際上是很穩固的相連。情感是相當抽象的，自古以來人類都以此題材作了許多表述，有許多人經過對情感上的昇華而取得雋永的名作，然而如何以影像「再現」在作品之中更是相當困難的作法，這次的作品則將情感拿捏得恰當，既不是濃烈的慾望，也不是冰冷的話語，而是耳語般的親密述說。 王琬瑜雖屬年輕一輩的攝影師，但其作品的完整性及成熟度卻已相當高，這次展覽的作品除了仍有以往對於氣氛良好的掌控之外，在細節的處理也更上一層，例如有件攝影作品是拍攝雙腳踩在草地之上，那件讓我印象深刻。對於所重視之人而言，通常一舉一動都會牽

Flexaret VI Kodak Ektar 100 難得擺了自己的照片，不過我也不屬於好看的類型，沒關係。 Flexaret VI拿到手後一直都沒有機會寫開箱與介紹文，試拍的幾卷倒是偷跑了。 這卷其實已不屬於試拍了，只是這台從到手後就稍微有點命運多舛，原賣家說機況正常，結果到我手上的時候快門出了問題，前前後後維修與詢問了好幾次，至今與這台的相處模式則是「看它心情吧」，有時候一張有一張沒有觸發快門，有時候又完全正常，最近的一次維修估價要千多元，於是讓我先擱著，碰運氣使用它了。 個人滿喜歡配上Kodak  Ektar100這卷負片的時候的色彩，雖然120片幅的底片我拍得不多，不過比起Kodak Portra 160來，他表現的色彩更細膩、更貼近生活。可惜的是這捲我忘記底片裝的iso值是100，讓他多曝了一點，因此畫面稍微偏亮了（過曝一點了）。 我個人 其實 也不是很懂所謂的德國鏡頭味之間的確切差異（原諒我這方面的觀察力實在是微弱），在那個歷史時刻，經過戰爭的洗禮或更迭，很多大小廠或是鏡頭設計圖都在不同廠家流串，同時出產的鏡頭也累積相當多的數量與種類，直至現在我也研究不清當時到底有多少公司，或是我接觸過、看過哪些器材。 個人滿喜歡這台Flexaret的味道，它是由捷克斯洛伐克（現在以分為兩國）的Meopta公司所生產的TLR，生產年代大概在1950至1960年間，鏡頭為Belar 80mm f3.5，有一說他結構是四片光圈葉的Tessar設計；據說是當初二戰時德軍入侵捷克，這家公司才在要求下開始生產攝影設備。 像這種味道又有別於法鏡（愛展能）那種給人一點憂鬱的色調，之前用過Mir 20mm f3.5的俄鏡，兩者給予我的感覺很類似，像是在夏日喝碗傳統檸檬愛玉的感覺。傳統手工愛玉的彈性較低，但是相對的溫滑順口，配上檸檬汁與糖水，這種微酸的甜湯比起濃郁的冰淇淋更能解渴。 部分高級品牌的德鏡，散景與畫面的有著德製工藝高品質的水準，發色也都有股濃郁，綿密的氛圍，可以說是保有高彩度與高飽和度的色彩，在銳利度上也是相當精良，因此現在市場上德製古董與機械始終可以保持著一定水平的二手價，更別說是仍在生產的產品了。 也許我喜歡的鏡頭就不是那麼濃

意外的  重曝 也許這種機會，只會有一次_ Olympus XA Kodak pro foto XL 100 這台XA原本外觀品項就不是很好，因為還堪用，所以其他細節就不是很在意；不過這次重曝覺得挺不可思議的，畢竟它是需要扭轉齒輪過片，才有辦法擊發下次的快門，以機械原理來說，只有這次底片進行重曝，剩下的沒有這種情形，也真是不可思議。我想這種情形會發生的機率近乎不可能，它著實又發生在眼前。意外的成果相當美麗，但也取代不了當時景物顯現在眼前泫然的感動。 羅蘭‧巴特說過：「攝影無止盡地再現的東西只發生過一次，他機械地重複著的，從存在的角度來說，是實際上永遠不可能再現的東西。照片裡的東西永遠不可能超越自己變成另一種東西。」 曾有人說過去的回憶最美，記憶中的事情經過人為的妝修，即成為完美的回憶，不容許他人的批評，也不容許有破滅的空間，想忘卻的事物努力的格式化，剩餘的要素則神格化，不斷播送、不斷詠嘆，人常會沉溺在過去，因為許多的過去是自己建築而成的夢想之地，誰願意將手心捧著的美好化成流沙消逸？ 「攝影這個概念就像是照片總是攜帶著自己的拍攝對象，兩者遭遇一樣，都陷入不動之中，不管這種固定不動是愛戀的還是悲傷的，摁志在運動著的世界內部也是如此：兩者黏在了一起，肢體相交，像在實施某種刑法時被拴在屍體上的犯人。」羅蘭‧巴特提出了這種二元性，就像自戀模式一樣，愛上了映照在鏡中的自我。就像沉溺在過去回憶之中、或是過去作品的人，永遠無法逃離桎梏的窠臼，原地停留一樣，隨著被拍攝的剎那永遠被時間拋在腦後了。 儘管意外重曝的成果是美的，但我想必然是不能永遠對這時刻感到嘆息，而是必須前進的。 畢竟本質上，我不屬於永遠停格的被攝物，但我的確曾是被攝物。

信義誠品-- 徐冰「從天書到地書」展覽 前言： 這篇晚發出是因為剛好前一學期有修課，為了避免該科老師網路搜尋，會以為是抄襲的誤解，直至學期末後才想發出。雖然展覽早已結束許久，但徐冰是個相當有意思的藝術家，能夠介紹他，相信也對國人對藝術及文字的這區塊有更好的思考與想像空間。     觀看徐冰的《從天書到地書》展覽，兩者間的差異相當大，一方是無人可以通曉的語言－「天書」，另一方則是任何文化背景的人即可理解的符號－「地書」。地書背後的意義是欲求將龐雜的文字語言做為簡化，使用為了資訊快速流動而產生的一種最低限度、觀看即可明曉的語彙，就是符號。     在徐冰展覽中像是解構似的將「地書」作為拆頁，獨立的成為一頁（或一幅作品、一頁訊息），將集體結集的書冊拆解成為單張後又可以各自成文，以最簡潔的概念將文藝精簡，濃縮成單字元的形式，同時足以敘述一件事情；在展覽之中又刻意的序列排序，使符號是有系統的排列與規劃的訊息傳遞給觀者，進而去解讀符號背後所代表的意義。     地書的概念像是「羅蘭‧巴特從語言學理論裡，發現了在語言理論與語言實踐中語言和符號、言語和訊息的對等關係。在言語的組合中，言語除了語音的千變萬化以外，它在實踐中的重複出現，就形成了符號。言語交流的過程，實際上就是符號的多樣組合過程。」 [1] 地書使用的符號是在有限度的範圍之內，也就如同英文字母透過有秩序的排列組合形成單字，而地書也是為了使溝通更為方便而創造的一種新式符號。     符號可以具有單一意譯，也可以冠加其他解讀，如同排列組合般，符號間互相對應的順序不同，即可排序為不同文意；英文與中文雖然為線型與象形兩種不同的創造模式，但兩者仍然有的共通點則是排序文字時仍需排列組合；徐冰曾提及中文字其實不適合使用活字版印刷術，因為中文常使用的總字數較多，且中文從象形演變而來，文字間的筆劃之美繁雜，無法精簡。不同於英文字母只有二十六個字母，字版印刷術所消耗的人力與光陰也較英文字母為多，但假使消除此物質性的條件，在排序上，動詞前面是主詞、修飾動詞的是副詞、副詞也可以修飾形容詞或副詞、形容詞是用來形容名詞這些排序條件，中文字與英文字母在字元單純概念化時是相同的。同樣的，符號也像是字元的模式，也需要排序的條件、排列後成為語言。     對